1.⁠ ⁠Corpi di Cristo racconta l’amicizia tossica tra due adolescenti in una Verona anni ’80 soffocata da violenza e conformismo. Da dove nasce il desiderio di esplorare questa provincia torbida e giudicante, e come hai lavorato per restituirne la densità e l’inquietudine?

Sì il libro racconta un’amicizia tra due ragazzi, e due diverse percezioni del mondo, quella del protagonista che interpreta il reale in modo impreciso, confuso, a cui non riesce a dare un significato; quella di Nilo, che al mondo vuole imporre ordine e disciplina, trattenerlo nelle tradizioni; c’è un parallelismo tra l’ossessività del protagonista e il fanatico tradizionalismo di Nilo: entrambi i modi sono riconducibili al tentativo di costringere il tempo entro un perimetro ciclico, di ridurlo a tempo non lineare, uroborico, che sempre torna su se stesso, ma che nel protagonista è ridotto a simbolo corporeo, subìto e metaforizzato, l’estremo e inconsapevole tentativo di un adattamento all’ossessività delle tradizioni.
Il desiderio di rappresentare questa provincia torbida viene dal mio disprezzo nei confronti del conformismo, del conformismo alle tradizioni, nello specifico del libro; è da questa insofferenza che nasce il desiderio di scriverne; conformismo che nasce dalla presunzione che cose, fatti, modi di un certo contesto sociale esistano da sempre e che vadano per sempre ripetuti; come detto, la tradizione è una sindrome ossessiva che pretende di fermare il tempo, la tradizione è un pensiero ricorsivo; tentare di fermare il tempo significa inaugurare un itinerario di morte (cioè di sonno profondo), è necessario esorcizzare la morte (il sonno profondo), il desiderio di parlare di questo tema è alla fine il tentativo di un esorcismo. L’inquietudine è nel mio carattere, acuita dall’asfissia della gente, dalle menti rigide, incapaci di guardarsi mentre vivono, di giudicarsi mentre vivono. Un’ inquietudine che devo sedare: per farlo devo ispessirla, guardarla il più vicino possibile, la densità che cerco nella scrittura è una strategia difensiva: cerco di esasperare emozioni, disperazioni, asfissie, per vederle meglio, da più vicino; in generale per depotenziare il male è necessario acuirlo, penso, la densità della scrittura serve a questo, eccettua rimozioni, si tuffa nel mare dei soffocamenti per sondarne le acque, per nuotarci dentro; la densità della scrittura tenta un’oggettivazione, una matematizzazione dell’inquietudine; il nemico che non vuoi o non puoi guardare è il più pericoloso, cercare di rappresentarlo, dargli consistenza significa depotenziarlo. Ho lavorato assecondando il mio modo di difendermi.
 

2.⁠ ⁠La voce narrante ha un ritmo ossessivo, incalzante, capace di trascinare il lettore nel vortice emotivo del protagonista. Questo stile era già presente nella prima stesura o si è affinato durante il percorso?

Questo stile era già presente nella prima stesura, stile che non differisce da quello del testo  pubblicato. In realtà era già in forma germinale in Senza e quando ho iniziato a scrivere Corpi di Cristo volevo approfondirlo, cercare più velocità e lirismo, suggestioni e ritmo.
Da dove viene e perché?
Il linguaggio, fondamentale per comunicare, è pur sempre insufficiente, non dice alcuna verità, non esistono cose in sé nominabili da parole in sé da sempre esistenti, parole e cose sono inscindibili, le une rimandano alle altre e viceversa, incessantemente, in un irrisolvibile circolo vizioso; la pretesa che esista un mondo oggettivabile perché esistono parole che lo descrivono è falsa; e se è vero che il mondo esiste solo perché esistono parole che lo descrivono, che le parole ci fanno possedere il mondo (gli infanti — etimologicamente quelli che non parlano — e gli animali non possiedono il mondo perché non lo possono dire), è anche vero che le parole descrivono il mondo approssimandolo, sono sempre imprecise e quindi bugiarde; allora meglio scommettere su una voluta imprecisione e bugiarderia, meglio barare consapevolmente; suggestioni e musicalità servono a questo; io baro con la ricerca di musicalità che, pur al servizio dei significati, li canzona, rubando loro quote di importanza (la musica è la forma d’arte che bara per eccellenza: è priva di significato, è puro significante); è possibile barare anche con suggestioni che dicono ma suggerendo (lo fa la poesia, quella autentica, che si incarica di dire senza dire), le suggestioni barano perché, pur sempre dicendo, sono orfane di oggettività (sempre decodificate soggettivamente); ed è possibile barare con il ritmo, il ritmo velocizza il testo, la velocità confonde, distrae dai significati; dunque ritmo, musicalità e suggestioni servono per sfuggire alla presunta verità delle cose solo perché nominabili e scrivibili; ma servono anche a coinvolgere emotivamente il lettore, penso, uno stile che, pur dicendo le cose che ha da dire, finisce per essere anche allegorico e sfumato.

3.⁠ ⁠Prima del lavoro di editing con Dario De Cristofaro e Margherita Macrì, hai intrapreso un coaching con Crudo. Che differenza hai percepito tra queste due fasi? Come il libro si è ulteriormente valorizzato con l’editing in Italo Svevo?

La fase di coaching ha cercato e trovato coerenza e credibilità del testo, la precisazione di temi immaturi, fuori centro, ha offerto suggerimenti sull’intreccio e sul finale, penso ad esempio al chiarimento del morboso attaccamento del protagonista alla sorella Maria, morbosità che il coaching ha colto carente di motivazioni; il coaching mi ha invitato a cercarle, chiarirle, approfondirle, un lavoro importante per la centralità di Maria; dal coaching sono venuti spunti decisivi sull’esito, sui passaggi di intreccio che lo costruisce, suggerimenti su come raccontare l’ultimo incontro tra Nilo e il protagonista.
L’editing ha rivisitato il testo, l’ha smontato, ha eliminato temi che non funzionavano per gli intenti che si prefiggeva; l’editing ha risaltato l’ossessività del protagonista con nuovi inserti, episodi, pensieri, ha eliminato rivoli di trama dispersivi, ha eliminato i dialoghi diretti per dare più continuità al testo, ha approfondito temi politici e religiosi, li ha collegati alla storia raccontata, paradossalmente grazie allo scollegamento del protagonista dalla Storia (esse maiuscola), un lavoro sfociato in un romanzo breve, scelta azzeccata: anche perché ha ridotto il testo a una serie di quadri che, pur preservando la comprensione della trama, si possono leggere svincolati l’uno dall’altro.
 

4.⁠ ⁠Il tuo romanzo indaga una frattura identitaria profonda, intrecciando pulsioni autodistruttive, senso di colpa e una fede ambigua. Che tipo di confronto c’è stato, durante il coaching, su questi temi così spinosi?

Un confronto basato sull’incondizionata accettazione del punto di vista dell’autore, delle sue ossessioni, senso di colpa, disadattamento, pulsioni distruttive… temi che si ritrovano in tutti i miei testi; il coaching li ha rispettati, benché non siano argomenti sempre digeribili da un lettore medio; la fase di coaching ha rispettato le mie esigenze, non ha cercato di distrarmi dal mio modo di vedere (che non gronda ottimismo); dunque, nessun tentativo di far rientrare il testo entro schemi più commerciali, in un confronto che ha escluso censure o consapevoli omissioni in vista di facili risultati. “Tira giù il freno a mano” mi ha detto Michele qualche anno fa (esattamente queste parole); l’ho tirato giù, ho iniziato a scrivere come vedo, come sento, senza nascondermi, a scrivere per me, eccettuando l’ansia di dover accontentare i facili gusti di troppi lettori, questo è l’unico modo di scrivere che oggi mi interessa, nel quale mi riconosco, che rispecchia il mio carattere.

5.⁠ ⁠Questa storia si ispira in parte alla famigerata epopea della banda Ludwig. Negli anni Ottanta fascismo e nazismo sembravano mostri lontani. Così come, allo stesso modo, le questioni di genere erano ancora un tabù. Quanto hai voluto nella scrittura creare un parallelo tra ieri e oggi, e quanto invece è stata una coincidenza dettata dalla realtà dei fatti?

Ho cercato di evidenziare atteggiamenti tipici degli anni ’70/’80 ma integri ancora oggi pur con differenze evidenti; in effetti credo che fascismo e nazismo siano mostri lontani, oggi ne rimangono idee assimilabili, allo stesso modo orrende, ma veicolate in forma diversa; oggi non sono più idee ragionate, come quelle germogliate nel ventesimo secolo, periodo storico fecondo alla loro nascita; oggi i portavoce di nazismo e fascismo sono scolorite macchiette che recitano un abbecedario mandato a memoria, ripetitori seriali che divulgano tre o quattro concetti manifesto di immediato impatto emotivo (suprematismo, nazionalismo, intolleranza per omosessuali, barboni, poveracci e reietti in genere); fascisti e nazisti di un tempo avevano idee serie (per quanto malsane), attingevano a fonti sociologiche e filosofiche, serie (per quanto malsane), oggi a quelle idee si sono sostituite trite parole, slogan: Verona, per abitudine e conformismo ama gli slogan, sono rassicuranti, la gente ci si rintana per sentirsi viva e introvabile, direbbe il protagonista del libro; l’acritica accettazione di slogan vivifica il pensiero irrazionale (il pensiero magico), ti fa sentire emotivamente vivo, solo emotivamente; la gente ama nascondersi negli slogan e si gode la rassicurante esenzione dal non avere idee, senza idee non si rischia l’esposizione, si rimane introvabili e perciò non criticabili, in salvo da un qualsiasi contraddittorio; adottare un pensiero critico per smascherare i contenuti emotivi di frasi a effetto, analizzarle, cercarne una presunta verità comporta pensare, comporta dire il pensato e, in definitiva, esposizione, essere trovabili e confutabili; al contrario, non pensare deresponsabilizza, essere deresponsabilizzati significa amare le retrovie, nelle retrovie si diventa introvabili, nelle retrovie si dormono sonni tranquilli.