1.⁠ In diversi racconti di Fast Forward il rapporto tra individuo e spazio sembra avere un ruolo centrale. In Fabrizio nel buco, per esempio, il protagonista tenta di ridurre sempre di più il proprio spazio vitale, mentre in La salita lo spazio naturale diventa una prova esistenziale. Da dove nasce questa attenzione per lo spazio e per il modo in cui i personaggi cercano di abitarlo, dominarlo o sottrarsi ad esso?

A bruciapelo direi da una ricerca ontologica del fenomeno. Se parliamo di individuo e di spazio sottendiamo l’esistenza di due enti. Ma l’io è altro rispetto allo spazio che abita? Qual è il confine? L’io-pelle di cui parla Anzieu?

Di recente ho letto Locus desperatus di Mari. Lì le risonanze e gli effetti che la percezione degli oggetti e degli spazi abitati ha sul narratore sono pervasivi (rappresentano il cuore e il fulcro della narrazione), tanto che è difficile tracciare un confine tra gli uni e l’altro. È un caso eclatante, ma potremmo citarne altri, mi riferisco ad esempio alla casa di Shining, o a quella di Madre!, il film di Aronofsky del 2017: lo spazio esterno è sempre specchio di quello interno. In “Fabrizio nel buco” tanto è lo spaesamento del protagonista che il suo spirito non riesce a espandersi oltre l’involucro del corpo. Potremmo pensare semplicemente che Fabrizio abbia bisogno di essere contenuto, abbracciato, avvolto da un grembo materno, ma la questione può essere guardata da un’altra prospettiva: il suo io è troppo piccolo, inadeguato a gestire lo spazio fuori, che può essere insidioso e persino fatale, perché difficilmente governabile in quanto teatro d’incontro. Secondo Aristotele (e poi Cartesio, Leibniz, Einstein) lo spazio esiste solo come relazione tra corpi: non c’è uno spazio aprioristico all’interno del quale ci si sposta come attori su un palcoscenico.

Al contrario, solo esistendo e muovendosi, ovvero instaurando e modificando le proprie interrelazioni, i corpi generano lo spazio. Fabrizio nel buco nasce in pieno lockdown, in un momento in cui l’altro si era trasformato in insidia, in potenziale nemico, e lo spazio condiviso in qualcosa da regolamentare, limitare, interdire. Lo spazio personale si era ristretto drammaticamente: per un paio d’anni abbiamo vissuto all’interno del nostro “metro di distanza”, in cento centimetri di guscio sociale in cui tentare di sopravvivere. La condizione esterna, come fosse un’ostruzione von-trieriana, mi ha dato la possibilità di esplorare quella interna.

Al polo opposto c’è “La salita”, che narra di un cinquantenne fuori forma alle prese con la scalata di una collina il giorno di Natale, mentre tenta di non perdere di vista il figlioletto che lo precede in bicicletta. Il racconto lavora su una dialettica tra spazio aperto naturale – insidioso ma rivelatore – e spazio intimo decostruito: non c’è una mente che agisce sul mondo attraverso il corpo, piuttosto un corpo che influenza l’istanza percettiva, o più precisamente parti separate ed “egoiste” del corpo che fanno fatica a ricomporsi come unità, e contro le quali la mente deve combattere (il tema del corpo egoista tornerà nel racconto “L’infinita”). Anche in questo caso la domanda è: dove porre il confine tra l’una e le altre? Se ci pensiamo, siamo al contempo individui e associazioni di: particelle, atomi, molecole, cellule, organi, arti, ognuno dei quali ha una certa indipendenza e, aggiungerei, identità.

Questo vuol dire che non ci possediamo, che siamo estranei a noi stessi. Assomigliamo più ai gestori di una complicatissima interazione che a esseri davvero singoli. La salita nasce dalla voglia di raccontare quei momenti in cui il corpo prende il sopravvento e la discrasia con la mente si rende evidente, come accade durante uno sforzo che ci porta allo stremo: il cuore batte all’impazzata, i polmoni non riescono a incamerare l’ossigeno necessario ad alimentare i muscoli, l’acido lattico dilaga, le ossa scricchiolano, la mente si annebbia. Come per Fabrizio nel buco, l’abbrivio esterno ha trascinato con sé istanze psichiche quali – ne La salita – la paura di invecchiare e il desiderio di cogliere l’attimo e di rigenerarsi, nonostante si sia in là con gli anni e la vita sembri perdersi a valle. È di questo, in definitiva, che parla il racconto. 

Fast Forward ha una genesi lunga e per certi versi contorta, è davvero la cima di un iceberg. La prima scintilla scaturisce dal libro-monumento Gödel, Escher, Bach: un’eterna ghirlanda brillante di Douglas Hofstadter, premio Pulitzer nel ‘79 (ottocento pagine di logica, matematica, filosofia, informatica, arte pittorica, musica, biologia, fisica e tanto altro), che ho letto nell’arco di un anno e mezzo viaggiando a trecento all’ora tra Milano e Roma ogni venerdì e domenica. È uno di quei rari testi capolavoro irriducibili a poche parole, che (tentando miseramente di farlo) va alla ricerca di un principio generatore emergente e al contempo sotteso a ogni fenomeno naturale e insiste su una descrizione della realtà per livelli. Quella lettura ha scatenato in me la voglia di rimettermi a studiare, così ho passato i successivi due anni immerso in testi di logica, filosofia, fisica, biologia e neuroscienze. Ho scritto un lungo saggio di difficile collocazione e da lì, quasi naturalmente, sono affiorati i racconti. La salita è stato il primo.

2.
Anche il tempo sembra esercitare una pressione molto concreta sui personaggi: il tempo del lavoro, quello del corpo, quello delle aspettative sociali. Quanto è centrale questa dimensione nella costruzione delle tue storie? E che significato assume, in questo senso, il titolo Fast Forward, che suggerisce accelerazione, salto, proiezione in avanti?

Il libro può essere inteso come una fuga, oppure una fuoriuscita. Dalla struttura familiare convenzionale, dal normale rapporto di amore e mutua assistenza che si instaura tra genitori e figli, dalla rete parentale e amicale, dalla società nel suo complesso in quanto comunità partecipata regolamentata e dunque da un tempo sociale scandito da date e appuntamenti condivisi. Quelli con la storia personale, che non si possono fallire. Penso a Marco e a Francesco, protagonisti di “Marco orizzontale” e di “Io che credevo di morire”. Il primo, prossimo ai trent’anni, ha un lavoro che odia e nessuna relazione stabile: è in piena crisi identitaria e cerca di combattere l’insonnia e le nevrosi con l’aiuto dell’analisi e degli allucinogeni; il secondo si è lasciato trasportare dagli eventi, ha vissuto una vita agrodolce, soddisfacente ma passiva, e macchiata dalla costante presenza dell’Innominata al suo fianco. Poi c’è Misha (di “Misha e il falco”), pilota ucraino di jet in attesa di una battaglia che sembra non arrivare mai. Subiranno tutti un’accelerazione improvvisa, il tempo dilatato si contrarrà.

Ma il titolo, più che alla spada di Damocle che pende sulle teste dei protagonisti, si riferisce alla loro attitudine e a quella delle storie, che definirei corsiva: una fuga verso l’avvenire, via da un presente paludoso privo di punti di riferimento e povero di coordinate affettive, che reca con sé i solchi di un passato asfissiante, zavorrante, a volte marcescente. Un continuo levare, un necessario sbilanciamento in avanti, verso una metamorfosi o una catarsi. Fast Forward si potrebbe definire la fotografia di questa accelerazione, una famelica, sfacciata, disperata corsa in bocca al destino.

3.
Durante il lavoro di editing sulla raccolta ci sono stati interventi che ti hanno portato a ripensare in modo significativo uno o più racconti? C’è stato un momento in cui una proposta editoriale ti ha fatto guardare un testo da una prospettiva completamente diversa rispetto a quella iniziale?

Mauro Bertoli, l’editor di Crudo che si è occupato del manoscritto prima che arrivasse in casa editrice, ne ha compreso sin da subito la ricerca formale, ha capito che la partita si sarebbe giocata tanto sul cosa quanto sul come. Quando ho cominciato a scrivere, qualche anno fa, mi sono dedicato spontaneamente a prose brevissime, di una o due pagine, o addirittura tanto stringate da poter essere considerate versi liberi, dunque il lavoro sul ritmo, sulla sintesi, sull’ellissi, sul prismatismo della parola e del periodo è sempre stato centrale. La salita ad esempio era scritto al passato, con solo la scena finale al presente. Mauro mi ha proposto di attualizzarlo, di rendere la narrazione più impellente, trasformandolo tutto al presente. Poi ha detto: “Perché non provi a scriverlo in seconda persona?”. L’incipit è passato da “Arrancava per la salita di ciottoli e fango” a “Arranchi per la salita di ciottoli e fango”. Il livello semantico resta invariato, ma quanto è più dura e meno rassicurante la seconda via! È una stoccata al lettore, più di un’interpellanza, quasi un imperativo che lo catapulta sul clivo, togliendogli il fiato. Il registro cambia in modo radicale, la pagina assume un’altra vibrazione. Alla fine ho deciso di restare sulla terza persona al presente, ma quel suggerimento, arrivato all’inizio del tutoring, mi è servito per comprendere quanto margine di manipolazione ci fosse.

Il tutoring (ovvero la parte che precede il lavoro puntuale sul testo e si interroga sulla macrostruttura e su un discorso formale più ampio), ancora più che l’editing, è una grande stanza che si deve avere il coraggio di svuotare e di riempire (e, se serve, di farlo più volte), per esplorare potenzialità e prospettive, che non vuol dire accettare ogni proposta, ma essere intimamente aperti al cambiamento. Il faro penso debba rimanere la necessità narrativa originaria, ciò che ha dato l’avvio alla scrittura, l’intento comunicativo intimo. Il resto è modificabile e perfettibile.

Un racconto che è cambiato radicalmente è stato “Marco orizzontale”. Prima si chiamava “L’albero” ed era lungo appena due pagine (ora quaranta): un testo veloce e onirico, con una voce narrante alla ricerca di identità e proiettata verso una rinascita. Era stato già pubblicato su rivista, per cui immaginavo che non ci sarebbero stati cambiamenti significativi da fare. Invece Mauro lo stroncò. Mi disse che avevo due strade: spingere molto di più sulla dimensione onirica, anche mantenendo la stessa lunghezza, oppure dipanare la matassa che evidentemente avevo concentrato in poche righe. In altri termini, raccontare. Scelsi la seconda via, sfruttai proprio il rapporto che si stava instaurando con lui (ci eravamo conosciuti da poco e solo attraverso uno schermo): trasformai il mio editor in un’ipotetica analista, calcai la mano sull’insofferenza del protagonista e lasciai che le sue nevrosi e i suoi problemi identitari, già tutti presenti nel racconto breve, si dipanassero e si articolassero. Se Mauro avesse accettato il testo in fase di tutoring – se non si fosse opposto alla sua forma originale – e fossimo passati direttamente all’editing, la storia di Marco, dei Rim Pigs, di Psy, di Luci e di Pam, non sarebbe mai esistita.

4.
Costruire una raccolta di racconti significa anche trovare un equilibrio tra testi, registri e atmosfere differenti. Nel caso di Fast Forward avete lavorato molto anche sull’ordine dei racconti e sulla costruzione di un vero e proprio percorso di lettura all’interno del libro?

Fast Forward nasce come costellazione: di racconti, prose brevi a tema metafisico, versi sulla fisica e l’origine del mondo. L’idea iniziale era di presentare una forma narrativa convenzionale che scivolasse nella prosa breve e poi nella poesia, un percorso di rarefazione trans-genere in cui il bianco, il vuoto, lo spazio del pensiero, prendesse il sopravvento sul nero dell’inchiostro, sul pieno delle parole, sullo spazio segnato, e le trame sotterranee ai racconti (la ricerca delle origini, l’ansia per la fine dell’uomo e dell’universo, i paradossi di uno scorrere del tempo a velocità diverse, la possibilità di una rigenerazione) affiorassero in superficie rendendosi centrali.

Già alla fine dell’editing la redazione di Crudo mi aveva proposto un ordine più “sfalsato”, al fine di inserire il testo in vetrina. Poi, quando è stato scelto da Racconti, Emanuele Giammarco mi ha detto di essere interessato solo alla parte “letteraria”, quella puramente narrativa. Non ero entusiasta di abbandonare il progetto iniziale e di tagliare buona parte del lavoro, ma ho deciso immediatamente di accogliere la richiesta dell’editore: sia perché già in fase di tutoring avevo avvertito un interesse minore per le prose brevi e per le poesie, sia perché anche altri addetti ai lavori, pur con modi e forme diversi, avevano fatto trapelare una certa insofferenza per le poesie, o comunque un interesse maggiore per i racconti, e mi avevano fatto comprendere come quella parte fosse meno comunicabile. Comunicare intenzione e contenuto di un libro è importante quanto l’attenzione alla scrittura e alle storie: l’opera è un’entità astratta che affiora a metà tra chi scrive e chi legge, un luogo a cui entrambi devono poter guardare e in cui devono poter muoversi, generare pensiero, ricordi, emozione.

Messi da parte gli scritti più brevi, ho lavorato con l’editore sui racconti e alla fine abbiamo stilato due ipotesi di ordine. Il mio si basava su un’evoluzione legata al tipo di scrittura e su un’affinità tra i temi e i personaggi narrati; quello di Emanuele Giammarco su una luminosità e una positività progressivamente maggiori. Era una lettura profonda, non immediata, che inizialmente ho fatto fatica a comprendere io stesso, ma che si è dimostrata convincente non appena ho letto il testo con il nuovo ordine. L’apporto più prezioso di Emanuele è stato capire la cornice che avrebbe potuto assumere il manoscritto e accompagnarmi a dargliela. Sia per quanto riguarda la forma generale, quindi la selezione e la disposizione dei racconti, sia per quanto riguarda il peso, la misura e l’identità dei singoli testi, la cui dimensione a volte sperimentale, ingenua, “non-finita”, ha virato verso una circolarità e uno sviluppo più strutturati.

5.
Il libro ha attraversato due momenti distinti di lavoro sul testo: una prima fase di editing in Crudo e una successiva all’interno della casa editrice, con Giammarco. Che differenze hai percepito tra questi due passaggi? Gli approcci si sono rivelati complementari oppure hanno messo in luce aspetti diversi del libro e del tuo modo di lavorare sui racconti?

Mauro Bertoli ed Emanuele Giammarco hanno avuto metodi di lavoro quasi antitetici, non solo, immagino, per inclinazione personale, ma perché il primo ha lavorato su un manoscritto più acerbo e per conto di uno studio che ha la mission di garantire in tempi certi che il testo acquisisca le caratteristiche essenziali per essere preso in considerazione dagli editori, mentre il secondo ha ricevuto un manoscritto più maturo e, da editore, nel momento in cui l’ha letto, ha capito dove avrebbe voluto portarlo e si è concentrato affinché ciò accadesse. 

Il lavoro con Mauro, all’interno di Crudo, è stato molto tecnico e si è svolto principalmente lungo due assi: da una parte consolidare le storie sviluppando passaggi narrativi appena accennati o generando ramificazioni là dove erano mancanti – dare sostanza e articolazione alle trame –, dall’altra esplorare le potenzialità della lingua, tagliando il superfluo, favorendo l’ellissi, la sintesi, la freschezza espressiva.

Il lavoro con Emanuele è stato più “maieutico”. Le domande chiave erano: da dove nasce il testo e dove vuole andare. La sua idea è che nell’intenzione narrativa ci siano già tutte le istruzioni per svilupparlo e farlo funzionare. Focalizzati questi due punti – inizio e fine –, non si fa altro che stimolare la chiusura del cerchio, lasciando che l’autore dipani la matassa. Per esempio Misha e il falco, il racconto centrale della raccolta, nasce a metà tra diario e presa diretta (trattando di Ucraina, si ispirava inizialmente alla scrittura di Svjatlana Aleksievič, in particolare a Preghiera per Černobyl’): la sua forma è sempre stata ibrida, ed Emanuele ci ha sentito un vulnus. A chi scrive questo pilota? e perché?, mi chiese.

Erano domande che io non mi ero mai posto (a volte la forma del diario e quella della presa diretta quasi si sovrappongono, dunque perché chiedersi a chi si rivolge il narratore?). Per lui invece erano fondamentali. Ha insistito affinché vi rispondessi e quando ho accettato di farlo ho quasi naturalmente smontato il racconto e restituito al protagonista una piena necessità narrativa. L’idea di Emanuele è ragionare alla radice, quasi al nocciolo: non la trama, ma il seme dell’idea è, e deve rimanere, l’elemento imprescindibile, ciò che va esplorato e fatto germogliare in ogni sua potenzialità. La forma seguirà di conseguenza.

“Misha e il falco” è stato il racconto che ha richiesto più lavoro, sia individuale, sia con Mauro Bertoli, sia con Emanuele Giammarco. All’estremo opposto c’è Marco orizzontale, che contava inizialmente 2.500 battute; uscito da Crudo 19.000; nella versione definitiva 52.000. Emanuele ha in un certo senso proseguito il lavoro cominciato da Mauro: ha percepito che il nevrotico insonne Marco e la sua amica Luci avessero ancora molte pagine da scrivere, mi ha indicato un paio di checkpoint narrativi da rispettare e si è limitato a dirmi: Vorrei saperne di più. Mi sono prestato al gioco, ho interpellato i personaggi e ho scoperto la storia che avevano da raccontare.